Von wenigen Ausnahmen abgesehen leben Cajun- und Zydecomusiker nicht von ihrer Musik, sie können Noten weder lesen noch schreiben. Sie arbeiten als Friseure, Busfahrer, Farmer oder Feuerwehrleute, Mechaniker oder Hausmeister. Sie verkaufen Möbel, Benzin, Versicherungen und Zeitungen. Sie arbeiten von 9 bis 5 oder von 7 bis 7, an Land oder vor der Küste. Ihre Inspiration ist das tägliche Leben. Im Gegensatz zu der Musik von Profis, die aus kommerziellem Interesse ständig auf der Jagd nach Neuheiten zu sein scheint, schöpft ihre Musik aus der Tradition. Sie erzählt von glücklichen Heimen und verlorenen Liebschaften. Man spürt die Probleme und die Kraft wirklichen Lebens. Sie wird vor allem an Wochenenden gespielt um Erholung von der harten Arbeitswoche zu finden.
Im Louisiana des 18.Jahrhunderts bedeutete das Wort Creole schlicht "Einheimischer", im Unterschied zu den Immigranten aus Frankreich, Spanien, Deutschland oder Afrika. Heute bezeichnen sich französisch sprechende Weiße in Südlouisiana als "Cajuns" ( abgeleitet von Acadian ) und Afroamerikanische französisch sprechende nennen sich "Creolen" ( die Musik der Creolen heisst "Zydeco").
Zydeco ist eine phonetische Abwandlung des französischen Wortes "Haricot" (Bohne) zusammengebracht mit einem klassischen Satz: "Les Haricots ne sont pas salés", d.h. die Bohnen sind nicht gesalzen: Zydeco et pas salé
Es ist unklar, ob die akadischen Auswanderer und frühen französischen Siedler Instrumente mit ins koloniale Louisiana gebracht haben. Vor 1780 gibt es keine Erwähnung von Instrumenten in den Inventurlisten der 5 wichtigsten französischen Außenposten (Attakapas, Opelousas, Iberville, Lafourche und St' Jacques). Die westliche französische Tradition kannte Blasinstrumente wie das Kornett, Saiteninstrumente wie die Violine (vielle à roue) oder die Drehleier, und Varianten der Dudelsackfamilie wie die "Cabrette" oder das Biniou (Dudelsack der Bretagne). Die Melodien kamen mit in die Neue Welt, aber jede Art von Instrument war rar-an der Siedlungsgrenze. Trotzdem sie Häuser zu bauen hatten, Felder zu bestellen und die schwere Aufgabe eine neue Gesellschaft zu etablieren, trafen sich die Familien am Abend nach getaner Arbeit, um "Complaintes" zu singen, lange, a cappella, Lieder mit Geschichten aus ihrer französischen Heimat. Sie erinnerten sich der alten Lieder und erfanden neue, in die sie ihre Erfahrungen in Louisiana einbrachten. Die Siedler sangen Kinderlieder, Trinklieder und Wiegenlieder wann immer sich eine passende Gelegenheit dazu ergab und erfanden Songs zum abendlichen Tanz für "Square- und Round Dancing". Diese Lieder drückten die Freude und Sorgen des Lebens an der Siedlungsgrenze aus. Sie erzählten von unüberlegten Geschäften und lange zurückliegenden Kriegen, abtrünnigen Ehemännern und herzlosen Ehefrauen. Sie erfüllten die einsamen Nächten in den einfachen Hütten mit Weisheit und Kunst.
Innerhalb einer Generation hatten die akadischen Flüchtlinge ihre Gesellschaft wieder so weit aufgebaut, daß sie sich Musikinstrumente anschafften. In einer Bestandsliste von 178o wird eine Violine aufgeführt und 1785 erwähnt der Bericht eines spanischen Kommandanten einen Geigen- und Klarinettenspieler namens Préjean. Schwierige Instrumente wie Dudelsack oder Drehleier (vielle) waren zu unpraktisch und zerbrechlich, um ein Pionierleben zu überstehen. Die robuste Violine, offen gestimmt mit einer Zweisaiten Bogentechnik gespielt, brachte einen klaren, tiefen Ton hervor, der charakteristisch für viele französische Lieder der Alten Welt war. Bald begannen Fiddler bei Hausfesten (bals de maison) zu spielen, wo man für die überlieferten Tänze die Möbel wegräumte, um Platz zu schaffen für die zahlreichen Verwandten und Nachbarn. Die beliebtesten Musiker waren die, die am lautesten spielten, also zogen die Fiddler ihren Bogen kräftig über die Saiten und Vokalisten sangen mit schriller, durchdringender Stimme, um den Lärm der Tänzer zu durchdringen. Einige Geiger taten sich zusammen und entwickelten einen typischen Geigenduettstil, wobei einer die erste Stimme übernahm und der andere ihn rhythmisch oder harmonisch unterstützte. Von ihren Anglo-amerikanischen Nachbarn lernten sie die Gigue ("jigs"), einen Volkstanz ("hoedowns") und den Virginia-Reigen ("Virginia-Reels"), um ihr wachsendes Repertoire anzureichern, das bereits Polkas und Kontratänze ("contredanses"), polnische Tänze ("varsoviennes") und Walzer ("valses à Deux Temps") enthielt. Veränderungen im Geigen- und Tanzstil spiegelten die sozialen Umwälzungen in Louisianas neu entstehender Kultur wieder. Dennis McGees "La Valse du vacher" zum Beispiel, vererbt von irischen, indianischen und akadischen Vorvätern, beschreibt die Einsamkeit eines akadischen Cowboys zu der Melodie einer Mazurka aus Europa, mit deutlichem Einschlag des Blues:
Miserable woman, I'm taking my rope and my spurs
To go and see about my cattle.
My horse is saddled, it's so sad to see me
Going away all alone, my dearest.
Malheureuse j’attrape mon cable et mes éperons
Pour moi aller voir à mes bêtes
Mon cheval esr sellé, c’est malheureux de me voir
M’en aller moi tout seul, ma chérie
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert gelangte das diatonische Akkordeon, das in Wien 1828 erfunden worden war, über Texas durch deutsche Siedler nach Südlouisiana. Es veränderte sehr bald die Musik der Cajuns. Dieses laute und robuste Instrument, das von New Yorker Händlern wie Bügeleisen & Jacobson zum erstenmal importiert und später über Katalog bestellt worden konnte, wurde sofort populär. Selbst wenn die Hälfte der 4o Metallpfeifen gebrochen waren, erzeugte es immer noch genug Lärm zum Tanzen. Als Fiddler und Akkordeonspieler begannen, zusammen zu spielen, dominierte immer das Akkordeon wegen seine Lautstärke. Ein wichtiger Gesichtspunkt in der Zeit vor elektrischen Verstärkern!
Die Geige blieb erst mal Begleitinstrument. Zudem entsprach der derbere Sound des Akkordeons mehr dem Pioniercharakter der Cajunkultur. Durch die eingeschränkten Möglichkeiten an Tönen und Tonarten beschränkte und vereinfachte es die Melodien. Die Musiker paßten dem die alten Melodien an und komponierten neue, um die Klangfülle des Instruments auszunutzen. Schwarze Musiker wie Amédé Ardoin und Adam Fontenot spielten eine wichtige Rolle in der Entstehungsphase der Cajunmusik zu Beginn des 20 Jahrhunderts. Sie brachten einen stark synkopierten Akkordeonstil und den Blues ein. Ardoin war außerdem ein sehr kreativer improvisationsfreudiger Sänger, der viele Lieder komponierte die heute zum Standardrepertoire gehören: "Eunice Two-Step" (auch unter "Jolie Catin" bekannt), "La Valse à Abe" ("La Valse de quatre-vingt-dix-neuf ans"), "Madame Etienne" ("La Robe barrée") und "Les Blues de la prison":
Oh, I'm going to prison, condemned
For the rest of my days, oh, for the rest of my days.
My poor mother misses me so and she can't come to me.
Oh, right up to, oh, the prison door that closed me in,
They've forgotten the key.
I think they must have thrown it away, And they'll never find it again.
O parti à la prison pour un condamné
La balance de mes jours, O la balance de mes jours
Ma pauvre maman s’ennuie autant et elle peut pas me rejoindre
Oh jusqu’à, yaie, O la porte de la prison fermée sur moi
Ils sont oublié la clef. Je crois ils l’ont jetée
Ils vont jamais la retrouver encore.
Schliesslich entstanden mit Akkordeon und Geige Tanzbands. Triangel, Waschbrett oder zu Schlaginstrumenten umfunktionierte Löffel dienten als Percussioninstrumente. Manchmal kam auch eine spanische Gitarre für den Rhythmus dazu. Sie traten bei privaten Festen und später in öffentlichen Tanzsälen auf. Die kompliziertere Instrumentierung dieser ersten Bands führte zu einem neueren und arrangierten Sound als es der improvisierten Stil der Einzelinterpreten war.
In den späten 20er Jahren hatten Musiker den Kern des Repertoires entwickelt der heute als Cajunmusik bekannt ist. Firmen wie Oken, Columbia, Decca, RCA Victor, Paramount, Brunswick/Vocalion und Bluebird hielten in den ersten kommerziellen Plattenaufnahmen dieser Musik zwischen 1918 und 1932 gerade noch das Ende dieser kreativen Zeit fest.
Mit Klassikern wie: "Allons à Lafayette" von Joseph & Cléoma Falcon, " Ma chère bébé créole " von Dennis McGee und Sady Courville, "Mama, where you at?" von Mayus Lafleur and Leo Soileau, "Bayou Pom Pom" von Angelas Lejeune and Dennis McGee, und die erste Aufnahme von "Jolie Blonde" von Amédé, Cléopha und Ophé Breaux:
Pretty blonde girl, look at what you've done.
You've left me to go away,
To go away with another than me,
What hope and what future can I possibly have.
Pretty blonde girl, you've left me all alone,
To go back to your family.
If you had not listened to the advice of everyone else, You'd be here with me today.
Pretty blonde girl, you thought you were the only one, You aren't the only one in the land for me to love. lf I can only find one other, pretty blonde girl, Lord knows I'll have it all.
Jolie Blonde, regardez donc quoi t’as fait
Tu m’as quitté pour t’en aller
Pour t’en aller avec une autre, oui, que moi
Quel espoir er quel avenir, mais moi, je vas avoir
Jolie Blnde, tu m’as laissé moi tout seul
Pour t’en aller chez ta famille
Si t’aurais pas écouté tous les conseils de les autres
Tu serais ici-t-avec moi aujourd’hui
Jolie Blonde, tu croyais il y a avait juste toi
Il y a pas juste toi dans le pays pour moi aimer
Si je peux trouver juste une autre , jolie blonde
Bon Dieu sait moi, j’ai un tas
Zu diesem Zeitpunkt wurde das ungebremste Bestreben nach kulturellem und sozialem Wiederaufbau durch einige Ereignisse aus der Bahn geworfen.
Erstens wurde 190l in der Nähe von Jennings Öl gefunden ( ironischerweise an einer als "Evangeline Field" benannten Stelle), was eine Flut von neuem Reichtum und Anglo-Amerikanern nach Französisch-Louisiana brachte.
Zweitens wurde von staatlichen und örtlichen Schulbehörden 1916 die englische Sprache zur Pflicht gemacht und französisch aus den Grundschulen verbannt.
Drittens brachte der 1.Weltkrieg Cajuns und Kreolen mit dem Rest der Welt in Kontakt und machte ihnen ihre Stellung als Minderheit innerhalb eines großen amerikanischen Zusammenhanges bewußt.
Viertens überfluteten die Massenmedien und die überregionalen Radiosender mit ihren glatten Programmen lokale Bemühungen und drückten die einheimische Kultur in den Schatten.
Schließlich öffneten verbesserte Verkehrsmittel und neue Straßen den Zugang zur ehemals isolierten Gegend.
Der Schmelztiegelgedanke von Theodore Roosevelt schloß die Völker Amerikas zu einer Nation zusammen. In Südlouisiana wurden die französische Kultur und Sprache zu einer Last, von der sich die Cajuns schleunigst lösen wollten, um den Anschluß ans Mutterland nicht zu verpassen. Klassenunterschiede, die in der akadischen Gesellschaft von Louisiana schon sehr früh aufgetaucht waren, wurden durch die Amerikanisierung und die große Depression noch verstärkt. Die lebhaft nach Fortschritt strebenden Cajuns, von Patricia Rickels als "gehobene Akadier" bezeichnet, deren Vorfahren das Louisianische-Kreolische Plantagensystem unterstützt hatten, setzten dem was ihnen ein Schritt in die richtige Richtung schien wenig oder gar keinen Widerstand entgegen. Geld und Bildung wurden als der Weg nach oben und heraus aus der Minderwertigkeit gepriesen. Viele Verantwortliche in der lokalen und nationalen Verwaltung förderten begeistert den Amerikanisierungsprozess, vor allem in den Schulen. "Französisch" zu sein war eine Schande und die weniger an sozialem und wirtschaftlichem Aufstieg interessierten Cajuns, die ihre Sprache und Kultur in der (selbstgewählten) Isolation pflegten, bekamen diesen Schandfleck aufgedrückt. Schon das Wort "Cajun" und die neue, boshafte Wortschöpfung "Coonass" wurden zur ethnischen Verunglimpfung, gleichbedeutend mit Armut und Ignoranz und dies steigerte sich bis zum Vorwurf der kulturellen Rückständigkeit. Die unberührten Prärien, die in Reiseberichten aus dem 18. und 19. Jahrhundert als verlorenes Paradies geschildert wurden, verkamen zum Schuttplatz für den gefährlichen Abfall des Schmelztiegels Amerika.
Die Cajun-Musikszene in der Mitte der 30er Jahre spiegelt diese sozialen Veränderungen wider. Musiker gaben den traditionellen Stil der Jahrhundertwende zugunsten neuer, stark von Hillbilly Musik und Western Swing beeinflußter Lieder auf. Das einst vorherrschende Akkordeon verschwand abrupt, angeblich weil aus dem im Krieg befindlichen Deutschland keine Instrumente zu bekommen waren. Tatsächlich aber fiel das Akkordeon dem wachsenden Mißtrauen, das die gerade amerikanisierte französische Bevölkerung Louisianas gegen alles Althergebrachte äußerte zum Opfer. Durch die Geldknappheit während der Depression strichen die Plattenfirmen lokale und ethnische Musik aus ihrem Programm. Als sich die wirtschaftlichen Bedingungen in den späten 30er Jahren besserten, nahmen sie nur Musik für das breite, nationale Publikum auf. Als Lieder aus Texas und Tennessee das Land überschwemmten, entstanden überall in Südlousiana Gitarren- und Geigenbands, die den Musikstil von Bob Wills and The Texas Playboys nachahmten und den hohen, melancholischen Klang von Bill Monroe kopierten. Unter den ersten Stars dieser neuen Richtung waren die Hackberry Ramblers ( mit Luderin Darbonne an der Geige ), die neue, swingende Versionen von bekannten Cajun-Klassikern wie "Jolie Blonde" aufnahmen. Sie veröffentlichten auch Eigenkompositionen wie "Une Piastre ici, une Piastre là bas". Ein Lied welches Leben in einer geldorientierten Wirtschaft, die von der Depression gebeutelt wird, beschreibt:
When I turned twenty-one years old,
My father told me that I was in the race.
'You've got to stop spending
A dollar here and a dollar there
Quand j’ai eu vingt et un ans
Mon père m’a dit que j’étais dedans
‘C’est l’heure que t’arrêtes de dépenser
Une piastre ici, une piastre là-bas
Befreit von den Einschränkungen des Akkordeons, verarbeiteten die neuen Geigenbands sofort verschiedene Einflüsse von außen. Die Darbonne Ramblers benutzten als eine der ersten elektrische Verstärker. Mitte der 30er Jahre waren überall in Louisiana die Tänzer schockiert, Musik zu hören, die nicht nur von der Bühne, sondern auch vom anderen Ende des Tanzsaales durch Lautsprecher kam. Die Elektrizität kam von einem vor der Tür stehenden, mittels eines Ford Modell T betriebenen Aggregates . Elektrische Steelgitarren und Trap-Drums wurden der Standardinstrumentierung der Bands hinzugefügt, als die Cajuns mehr und mehr mit von den Anglo-Amerikanern entliehenen Klängen experimentierten. Der Einsatz von Verstärkern zwang die Geiger nicht mehr, den Bogen kräftig über die Saiten zu ziehen, damit sie sich Gehör verschafften sondern sie konnten einen leichteren, beschwingten Strich entwickeln der sie wegführte von der seelenvollen Intensität des früheren Stils. Zweifellos der populärste Cajunmusiker seiner Zeit war Harry Choates, geboren in der Nähe von Rayne im Acadia Parish. Wie viele seiner Zeitgenossen zog er jedoch mit seiner Familie in den Osten von Texas, um in der während der 40er Jahre aufblühenden Schiffsbau- und Ölindustrie zu arbeiten. In Liedern wie "Austin Special" und dem "Port Arthur Blues" benutzte er das Thema aus "Tu m'as quitté pour t'en aller au grand Texas" , das allgegenwärtig werden sollte in der modernen Cajunmusik. Choates streute in seine Lieder wie "Louisiana Boogie" auch englische Texte ein und nahm Western Swing Standardlieder wie "Rubber Dolly" auf, um ein größeres Publikum zu erreichen. Seine Popularität brachte ihn westwärts bis Austin, tief im Herzen von Texas, wo er an Wochenenden bei den regelmäßig stattfindenden Tanzveranstaltungen spielte. Seine vereinfachte Version von "Jolie Blonde" wurde zur Standardversion die Bands überall in Südlouisiana nachspielten, und schaffte es sogar bis zum regionalen Hit. Schließlich begannen Bands zweisprachig aufzunehmen und akzeptierten allmählich die englische Sprache. 1947 brachten die Oklahoma Tornadoes den Song "Dans la Prison" heraus:
Dans la prison, la hell avec ca.
Moi, je connais ca sera longtemps.
Dans la prison, la hell avec ca.
Moi, je m'en reviens dans vingt-quatre ans."
Darbonnes Band, die französische Swingmusik unter dem Namen Hackberry Ramblers veröffentlicht hatte, nahm englische Country Songs unter dem Pseudonym "Riverside Ramblers" mit dem Vokalisten Joe Werner auf. Dabei entstanden lokale Hits wie "Wondering". Auf Platten gepreßte Cajunmusik kam immer mehr von der französischen Sprache und den traditionellen Klängen weg. Sogar Joe Falcons Frau Cléoma verliess ihre Wurzeln als sie 1947 "Hand me down my Walking Cane" in einem dem südöstlichen Gebirgssound angelegten Stil aufnahm.
In den späten 40er Jahren tendierte die kommerzielle Cajunmusik eindeutig zur Amerikanisierung. Dann nahm 1948 Iry Lejeune "La Valse du Pont d'Amour" auf. Stark beeinflußt von Amédé Ardoins Platten und seinen eigenen Verwandten und Nachbarn in Pointe Noire, spielte Iry Lejeune trotz der Vorbehalte im alten, traditionellen Stil, der so lange ein Schattendasein geführt hatte. Böse Zungen behaupteten, daß der junge Sänger aus dem ländlichen Acadia Parish, der sein Akkordeon in einem Mehlsack transportierte, es nicht besser wußte. Aber das Publikum liebte seine emotionale Musik zu hören. Sein unerwarteter Erfolg lenkte das Interesse auf die kulturellen Werte, um deren Verlust die Cajuns und Kreolen schon gefürchtet hatten. Iry Lejeune wurde zur Hauptfigur in der Wiederbelebung der Cajunmusik und sein plötzlicher Tod 1955 machte ihn zur Legende. In seine Fußstapfen traten Musiker wie Joe Falcon, Lawrence Walker, Austin Pitre und Nathan Abshire. Sie staubten die lang verbannten Akkordeons ab, spielten wieder die traditionelle Cajunmusik und machten neue Aufnahmen. Das Interesse und die Nachfrage waren vor allem bei den aus dem 2.Weltkrieg heimkehrenden Soldaten vorhanden, die der fremden Kriege und Angelegenheiten müde waren und nichts lieber wollten als sich dem Komfort und der Sicherheit der eigenen Kultur hinzugeben. Ortsansässige Inhaber von Musikgeschäften, wie George Khoury, J.D. Miller, Eddie Shuler und später Floyd Soileau und Carol Rachou legten den Grundstein für eine lokale Plattenindustrie und füllten die Lücke die nationale Plattenkonzerne durch ihre Vernachlässigung der traditionellen Musik zugunsten eines breiten Publikums hinterlassen hatten. Die Wirkung der Wiederauflebung zeigte sich bald, wenn auch sehr verschieden. Cajunmusik hatte langsam aber sicher ein Comeback, allerdings nicht ohne Veränderungen, die sich durch äußere Einflüsse während des vorangegangenen Jahrzehnts herausgebildet hatten. Nathan Abshire spielte Songs wie Roy Acuff‘s "A Precious Jewel", Marie Falcon und Shuk Richard nahmen eine Übersetzung von William Warren und Arlie Carters "The Wild Side of Life " auf, mit dem Titel " Le Côté farouche de la vie":
You wouldn't read my letter if I wrote you.
You asked me not to call you on the phone.
But there's something I wanted to tell you,
So I wrote it in the words of this song.
I didn't know God made honky-tonk angels.
I should have known you'd never make a wife.
You gave up the only one who ever loved you,
And went back to the wild side of life.
Traditionelle Tanzbands, die manchmal bis zu achtmal die Woche auftraten, entwickelten einen stark arrangierten, ausgezeichnet instrumentierten Stil, wie ihn etwa Aldus Roger‘s Lafayette Playboys und Belton Richard‘s Musical Aces spielten. Mit elektrischen Gitarren und einem E-Bass gaben sie ihrer Musik einen neuen Sound .
Der Erfolg von bekannten Sängern aus Louisiana, z.B. Jerry Lee Lewis und Antoine "Fats" Domino, die den Durchbruch in die nationale Musikszene schaffen, verleitete in den 50er Jahren auch viele andere Cajunmusiker dazu Elemente des Rock'n Roll zu verwenden.
Lawrence Walker nahm die Songs "Lena Mae" und "Let's Rock and Roll tonight" in englisch auf, ebenso wie seine französischen Cajunklassiker: "Chère Alice" und "La Valse de Reno". Cleveland Crochet kam im Januar 1961 mit der Nummer "Sugar Bee" in den Billboard Hot 100 auf Platz Nr. 80.
Auf der Suche nach dem breiten Publikum, das für eine Profikarriere notwendig ist, nutzten Musiker wie Jimmy C. Newman und Doug Kershaw ihre exotische Cajunherkunft, schweiften aber vom traditionellen Ursprung ab und wandten sich auf ihrem Weg zur Westküste oder nach Nashville einem mehr populären Stil oder der Countrymusik zu.
Um weiterhin ein Ausdruck der französischen Gesellschaft in Louisiana zu bleiben mußte die Cajunmusik wieder zu ihrem Ursprung zurückkehren.
Der nötige Anstoß dazu kam von der nationalen Folk Music Revival-Bewegung. Alan Lomax hatte sich in den 30er Jahren mit seinem Vater John im Süden Louisianas zum Sammeln von amerikanischen Folksongs für die "Library of Congress" aufgehalten. Neben der Produktion einer Platte des "Underground", der nicht offiziellen Musikszene, setzte dieser Besuch eine Kettenreaktion in Gang, die die Wiederbelebung der Cajunmusik unmittelbar beeinflußte. Lomax versuchte die Erhaltung von Amerikas zahlreichen und verschiedenartigen Kulturen anzuregen. In Louisiana hatte er eine lebendige Gesellschaft mit ihrer eigenen in französisch gesungenen Folkmusik vorgefunden. Wie die Appalachen wurde Südlouisiana zum Beweis dafür, daß Gleichschaltung und Entwurzelung aufgehalten werden können.
Der übereifrige Nationalismus des 1. Weltkriegs, der die Schmelztiegelidee unterstützt hatte, forderte eine monolithische amerikanische Kultur, die drohte ethnische und regionale Kulturen durch eine amorphe, massen-produzierte Imitation zu ersetzen. Lomax forderte, daß man diesem "kulturellen Einheitsgrau" Einhalt gebieten müsse, sonst würde es bald "keinen Platz mehr geben, den es sich lohnt zu besuchen oder zu bewohnen". Die Louisiana Cajuns stellten eine Alternative dar.
Schon in den 30er Jahren hatten einige Akademiker den Grundstein zur Erhaltung der eigenen Kultur gelegt. Louise Olivier entwickelte eine auf örtliche Verhältnisse zugeschnittene Version der "Works Progress Administration", in Zusammenarbeit mit dem Louisiana State Universitiy Agricultural Extension Service, der die Erhaltung traditioneller Kultur mit dem Versuch ermutigte einen Markt für die Volkskunst zu schaffen.
1939 veröffentlichte Irene Whitfield, einer der ersten Ansprechpartner von Lomax, ihr Buch "Louisiana French Folksongs", das immer noch als eine wichtige Sammlung von Cajun-und Kreolenmusik gilt.
In den 40er Jahren enthielt die Dissertation über Vermillion Parish von Elizabeth Brandon an der Université Laval (Quebec) zahlreiche Balladen, und William Owens nahm mit Miss Whitfields Hilfe Folksongs auf. Studenten an State Colleges sammelten in ihren Französischabschlußkursen Lieder und Erzählungen, während sie Material für linguistische Studien des Louisiana-Dialektes zusammentrugen. 1956 trat der Ethnomusikologe Harry Oster der Fakultät für Englisch an der Louisiana State University bei. Oster, ein ruhiger aber sehr energischer Mann, verschrieb sich der Kulturerhaltung im Sinne von Lomax. Er wiederbelebte die verschlafene "Louisiana Folklore Society" in Vermillion und Evangeline Parish mit Hilfe von ortsansässigen Mitgliedern wie Paul Tate und Revon Reed. Seine Studie, die laufende Entwicklungen ebenso wie die Überlieferungen aus der Alten Welt umfaßte, zeigte die Bedeutung der Cajunmusik. Bedingt durch seine Position in der "National Folk Revival-Bewegung" sandte Alain Lomax Mitarbeiter, sogenannte Fieldworker aus die Folkmusik sammelten und die Musiker zum spielen ermutigte. Er brachte seine Kollegen beim "Newport Folk Festival" - Ausschuß dazu, Ralph Rinzler nach Louisiana zu schicken und Ausschau nach französisch singenden Musikern zu halten.
1964 traten Gladius Thibodeaux, Louis "Vinesse" Lejeune ( ein Cousin von Iry Lejeune) und Dewey Balfa in Newport neben Joan Baez und Peter, Paul and Mary auf. Tausende von Menschen applaudierten begeistert einer Musik, die in ihrer Heimat von den nach Fortschritt strebenden Cajuns oft als "Chanky-Chank" abgetan wurde. Vor allem Dewey Balfa kehrte als Verfechter seiner Kultur nach Louisiana zurück, bestrebt das Echo mit nach Haus zu nehmen.
Bereits 1935 hatten Cajunmusiker beim "National Folk Festival" gespielt, ihre Teilnahme hatte jedoch keinen wirklichen Einfluß auf die lokale Szene. Die Zuständigen in Newport wollten aber trotz allem die Erhaltung dieser bodenständigen, traditionellen Musik fördern. Rinzler wurde vom Newport-Ausschuß 1965 zusammen mit Mike Seeger wieder nach Louisiana geschickt, um gemeinsam mit örtlichen Akademikern und Mitgliedern einen Plan zu entwickeln, der die Wurzeln dieses Volkstums aufdecken sollte. Sie halfen bei der Gründung der neuen "Louisiana Folk Foundation", die traditionelle Musikwettbewerbe veranstaltete, um talentierte Musiker mittels Geldpreisen (gestiftet von Newport) auf Erntefesten wie dem "Opelousas Yambilee" und dem "Crowley Rice Festival" aufzustöbern. Die Newport Mitarbeiter nahmen Musik auf und brachten in den folgenden Jahren solche Gruppen wie Adam und Cyprien Landreneau, Bois-Sec Ardoin und Canray Fontenot sowie die Balfa Brothers auf die Bühne. Diese finanzielle Unterstützung von außerhalb und psychologische Ermutigung schürte das einheimische Interesse an Südlouisiana, dessen Kultur sich bereits in Auflösung befand.
Interessierte Personen wie Paul Tate, Revon Reed, Edward and Catherine Blachet, Milton & Patricia Rickels, Richard Wagner, Wade Martin, Roy Theriot und vor allem Dewey Balfa begannen von innen her an der kulturellen Erhaltung zu arbeiten. Ein neues Bewußtsein formte sich: Systematische Anstrengungen mussten unternommen werden um den Untergang der eigenen Kultur zu stoppen.
Der Kampf um die Erhaltung der Kultur war angesagt und die Musikszene wurde zum wichtigsten Schlachtfeld. Zusätzliche Unterstützung auf regionaler Ebene kam in Form von neuen Plattenfirmen, wie Folkways, Arhoolie und Rounder, die anfingen volkstümliche Musik aus verschiedenen Teilen des Landes für die nationale und internationale Verbreitung aufzunehmen. Diese Aktivitäten liefen parallel zur Revival-Bewegung der 60er und 70er Jahre und verhalfen der Folkmusik zu einer echten Anhängerschaft. Gleichzeitig schossen überall Folkfestivals aus dem Boden.
Das Ansehen auch für ein außenstehendes Publikum Platten zu machen, gab den Musikern Auftrieb. Die Balfa Brothers, Clifton Chenier, The Louisiana Aces, The Ardoins, Dennis McGee und Sady Courville wurden sogar zu den Hauptstützen der Folk Festival Szene und für die Cajunmusik im allgemeinen. Die musikalische Renaissance in Südlouisiana lief Hand in Hand mit beginnenden sozialen und politischen Veränderungen. In den späten 40er Jahren hatten einige wichtige Persönlichkeiten die französisch sprechende Bevölkerung gedrängt, ihre Werte wieder zu schätzen und ihre ethnische, kulturelle und linguistische Identität wieder anzunehmen. Diese frühen Vorkämpfer wie Louise Olivier und Roy Theriot hatten einen kleinen Wirkungskreis und richteten ihre Anstrengungen vor allem auf die Erhaltung der Cajunkultur, aber ihre begrenzte Aktivität erweckte so etwas wie Stolz und beeinflußte möglicherweise sogar die politische Szene. Die Zeit war günstig.
Nach dem 2. Weltkrieg ging der Trend in den USA eindeutig Richtung bodenständiger Kultur. Cajunsoldaten an der europäischen Front wurden plötzlich sehr beachtet wegen ihres flüssigen Cajunfranzösisch, das zu ihrer eigenen Überraschung ohne Schwierigkeiten von den Franzosen verstanden wurde. Dieselbe Sprache die zu Hause eine Schande war, hob sie hier aus der Masse. Viele kehrten mit einer veränderten Einstellung gegenüber ihrer Heimatsprache zurück. Dudley Leblanc, ein überschwenglicher Senator, der auf modernen Medizinshows mit seinem Hadacol Elixier hausieren ging, nahm die Cajunkultur in sein politisches Verkaufskonzept hinein. Er sorgte dafür, daß 1955 die 200 Jahrfeier der Verbannung der Cajuns mit dem entsprechenden Aufwand gefeiert wurde.
Diese weitschweifige Geschäftigkeit wurde schließlich 1968 mit der Gründung des "Council for the Development of French in Louisiana", abgekürzt CODOFIL in geordnete Bahnen gelenkt. In amtlicher Vertretung des gleichen Staates, der einige Jahrzehnte vorher die französische Sprache aus den Schulen verbannt hatte, repräsentierte CODOFIL jetzt die behördliche Unterstützung von dem, was als französische Louisiana Renaissance Bewegung bekannt wurde. CODOFIL‘s Vorsitzender, der ehemalige US Congressabgeordnete James Domenceaux, machte die Organisation zur Erhaltung von Louisianas französischer Sprache führend, indem er das Problem gleichzeitig auf politischer, erzieherischer und psychologischer Ebene anpackte. Neue Gesetze zur Einführung des Französisch in allen Unterrichtsstufen wurden verabschiedet. Lehrer aus Frankreich, Quebec und Belgien wurden angestellt, um das Unterrichtsprogramm solange zu leiten bis einheimische Lehrkräfte es übernehmen konnten..
Obwohl die ersten Bemühungen des CODOFIL vor allem auf den linguistischen Aspekt gerichtet waren, kam man bald zu der Überzeugung, daß man Sprache und Kultur nicht voneinander trennen konnte.
Beeinflußt von Dewey Balfa und Ralph Rinzler und NEA Folk Arts Mitarbeitern Ron und Fay Stanford, vereinigte CODOFIL 1974 den Kampf um die Sprache und für die Kultur offiziell als dem ersten Beitrag zum Cajun Musik Festival. Der Erfolg dieses Festivals überstieg sogar die Erwartungen der sehr enthusiastischen Organisatoren, denn mehr als 12.000 Besucher kamen in einer verregneten Dienstagnacht zum Konzert, seinerzeit die größte Veranstaltung bei der Cajunkultur im Mittelpunkt stand.
Präsentiert in Zusammenarbeit mit dem Smithsonian Institution Folklife Programm unter der Leitung von Ralph Rinzler, bot das Festival einen historischen Überblick der Cajunmusik von seiner mittelalterlichen Vergangenheit bis zu den modernen Stilformen. Das Konzert holte die Musik aus den Tanzsälen heraus und lenkte die Aufmerksamkeit auf seine ästethische Qualität. Noch im gleichen Jahr trafen sich auf Domengeauxs Einladung hin Rinzler und der Volkskundler Roger Abrahams mit dem Präsidenten der Universität von Southwest Louisiana, Ray Authement, um die Wichtigkeit der Dokumentation und Erhaltung der regionalen Kultur zu diskutieren. Die USL (University of Southern Louisiana), die eine wichtige Rolle in der Louisiana French Renaissance gespielt hatte, gründete das "Center für Acadian and Creole Folklore’. Gefördert durch Spenden der Rockefeller Stiftung und später der Nationalen Stiftung für Geisteswissenschaften, als Teil des "North American Francophone Studies"-Projektes übernahm das Folklore and Folklife Programm eine wichtige Rolle, indem es die Forschungsarbeiten durch öffentliche Ausstellungen ergänzte und Pläne erarbeitete, die die traditionelle Kultur wieder zu einem Teil des Lebens zurückführen sollten. Heute arbeiten Lehrer von Grund- und weiterführenden Schulen mit diesem Programm, um den Schülern die traditionelle Kultur zu vermitteln. Zuerst gemeinsam mit CODOFIL, dann mit den Lafayette Jaycees, organisieren die Mitarbeiter des Programmes das jährliche Cajunmusikfestival, das jetzt ein zweitägiges Freiluftkonzert mit mehr als 50.000 Besuchern ist, die die französische Kultur und Musik von Louisiana feiern. Es ist schwierig, den Einfluß des Festivals auf die Cajunmusik zu definieren. Der Zugang zu angesehenen Veranstaltungen wie dem Newport Folk Festival, dem Smithsonian Festival of American Folklife und dem National Folk Festival brachte Musiker aus der Gegend dazu ihre eigenen Qualitäten einzuschätzen und ihren Wert zu begreifen. Viele wie etwa die Balfa Brothers wurden zu Kulturidolen, die stolz den Renaissancegedanken weit über Südlouisiana hinaustrugen. Örtliche Festivals weckten das Interesse von jungen Musikern an ihren Vorfahren und machten aus hiesigen Musikern immer verfügbare Idole, als Alternativen zu den überragenden Superstars wie Elvis Presley und Hank Williams. Lange befürchtete man, die alten Musiker würden nach ihrem Tod keine Nachfolger finden. Ganz im Gegenteil, junge, talentierte Musiker wie Steve Riley, Michael Doucet, Marc Savoy führen die ehrwürdige Tradition weiter, in eine neue Richtung und ersetzen die alte Garde, die sich aus den Wochenendtanzhallen zurückzieht. Sogar das Schulsystem, früher eher feindselig gegenüber traditioneller Kultur eingestellt, ist von Dewey Balfas "Folk-Artists-in -the-school-program" infiltriert worden.
Tradition ist kein Produkt, sondern eine Entwicklung. Der rauhe Individualismus, der charakteristisch für das Grenzlandleben eines Cajuns war, hat sich in moderne Ausdrucksmöglichkeiten gewandelt, doch die dem zugrundeliegende Einstellung bleibt erhalten. Der Schwung der jüngsten Entwicklung wird die traditionelle Cajunmusik in die nächste Generation tragen. Inzwischen beweist ein steter Strom von neuen Liedern, daß die Kultur wieder mit neuer Energie auflebt. Wie Dewey Balfa behauptete: "Dinge müssen sich ändern. Wenn etwas aufhört, sich zu verändern, stirbt es. Kultur und Musik müssen atmen und wachsen, aber sie müssen bestimmten Richtlinien treu bleiben um wahrhaft zu bleiben, und diese Richtlinien sind Reinheit und Aufrichtigkeit."
Das Experiment in Louisiana zeigt, daß regionale und ethnische Kulturen in Amerika Bestand haben können, wenn eine Veränderung organisch von innen herkommt und wenn die Vergangenheit weiterlebt, um der Gegenwart von Nutzen zu sein. Nicht als Beschränkung sondern als Quelle zur Weiterentwicklung.
EINIGE ZITATE:
Canray Fontenot:
Wenn jemand singt, kann er vergessen, wie schwer das Leben ist.
Das Leben in der Prärie war so isoliert wie in einem Kessel. Die Siedlungen drängten sich um die besten Landstriche, meist entlang eines Wasserlaufes oder Tümpeln, wo einige Bäume Schutz vor Sonne und Wind boten. In den Tagen bevor moderne Verkehrsmittel, Schulen und Kirchen die Weite zwischen diesen isolierten Siedlungen zu überbrücken begannen, tendierten die Menschen dazu sehr provinziell zu sein. Schließlich stellte aber die Musik eine der großen Verbindungen innerhalb dieser auf Grund und Boden orientierten Gesellschaft dar. Menschen aus verschiedenen Siedlungen begegneten sich bei Haustänzen und in Tanzhallen, um ihre erste Erfahrung im gesellschaftlichen Umgang zu machen.
"Trotz ihres ungeheuerlichen Einflusses auf die nationale Szene, lebten die Balfas ein ganz normales Leben zu Hause in Louisiana. Ihre Popularität hatte wenig Wirkung auf ihr tägliches Leben. Will fuhr einen Bulldozer im Evangeline Parish, Rodney und Tony waren Maurer. Will und Rodney starben bei einem Verkehrsunfall und Dewey fuhr bis zu seinem Tod immer noch den Schulbus und hatte einen Großhandel für Möbel.
Nathan Abshire:
Ich kann keine Noten lesen und ich kann meinen Namen nicht schreiben, aber ich kann mir Lieder im Kopf ausdenken. Ich höre sie, übe sie dann auf dem Akkordeon, bis sie so klingen, wie sie sollen." Das Leben eines Musikers ist hart, so hart wie es für einen Menschen nur sein kann.
Meine Kultur ist nicht besser als jede andere Kultur. Mein Volk ist nicht besser als irgendein anderes. Ich akzeptiere auch nicht, wenn es als zweitklassig bezeichnet wird. Es ist meine Kultur. Es ist die beste Kultur für mich. Also erwarte ich von Ihnen, falls sie zu einem anderen Kulturkreis gehören, daß Sie über Ihre Kultur genauso denken wie ich über meine.
Will Bolfa:
Ich mache seit mehr als 40 Jahren Musik, und ich bin seit 38 Jahren verheiratet, und ich lebe noch immer mit derselben Frau, spiele immer noch die gleiche Musik. Ich habe Musik immer geliebt, aber ich habe immer meine Musik gespielt und bin nach Hause gekommen. Es gibt Musiker, die trinken und sich herumtreiben. Ich trinke auch gern ein wenig, aber dann gehe ich gern nach Hause. Ich war immer so. Ich gehe aus, und spiele meine Musik, nehme mein Geld und gehe nach Hause. ch liebe meine Frau meine Kinder, meine Enkel. Dafür lebe ich.
Nathan Abshire:
Wenn ich sterbe, wünschte ich mir, daß alle meine Platten zerbrechen und nicht mehr gespielt werden. Es ist nicht richtig, daß das Radio und andere nach dem Tode eines Musikers weiterhin seine Musik spielen. Wenn ich sterbe, möchte ich daß jeder den ich kenne, zu meinem Begräbnis kommt und sich an mich erinnert wie ich war... und meine Musik mit mir begraben wird." (Nathan Abshire starb am 13. Mai 1981)
Octa Clark:
Als ich jung war, nannten mich die Leute 'the cradle' (die Wiege). Ich tanzte so gut, daß ich mehr als einmal meine Tanzpartnerin wecken mußte. Sie war an meiner Schulter eingeschlafen. Cajunmusik, der bemerkenswerteste Ausdruck der Cajunkultur, macht deren Überleben am deutlichsten. In der Literatur wird es 'Folkmusic' genannt, aber für die Cajuns ist es einfach ihre Musik, auf der gleichen Grundlage von Identität wie die übrige Kultur. Cajunmusik hat sich geweigert Werten von außerhalb zu unterwerfen, welche sie in die Stagnation oder Abhängigkeit treiben würde, vielmehr hat sie in diesem Jahrhundert Einflüsse von Blues und Bluegrass verschlungen, von Country und Rock, von Swing und Jazz, hat Charleston und Twist überlebt, die schmackhaften Teile davon verdaut und den Rest ausgespuckt. Selten der Meinung entsprechend, welche man sich von ihr macht, bleibt Cajunmusik das, was die Musiker jedes Wochenende spielen, zu Hause im Wohnzimmer und öffentlich, auf der Veranda und den großen Festivalbühnen. Wie Cajunkultur ist die Musik eine klare Reflektion dessen, was die Leute leben. Es ist zur Bestürzung der sogenannten (soi-disant) Elite, Kunst in der Hand des Volkes.(Art in the hand of people).
Quelle: Barry Jean Ancelet: The makers of Cajun
